Martha Kuhn-Weber interroge la figure humaine tout au long de son œuvre. Elle la transforme, la reconstruit, et la maintient dans un état d’équilibre instable.
L’exposition Figures (1980–1989) rassemble portraits et corps pour révéler les principes essentiels de la peinture de Martha Kuhn-Weber. Elle montre comment l’artiste déploie tous les moyens de la peinture pour approcher au plus près l’essence de la figure humaine.
Martha Kuhn-Weber, tour à tour, mobilise tous les registres plastiques à sa portée:
– le respect affirmé de la figure, portée par le dessin et la matière
– l’organisation de la couleur, pour structurer l’image et en déplacer les équilibres
– l’altération de la représentation, qui introduit une distance avec l’identité du sujet
– la fragmentation de la figure, qui conduit la peinture vers des formes proches de l’abstraction
Dans la continuité de l’expressionnisme allemand, Martha Kuhn-Weber développe un langage personnel où la surface domine, les proportions s'altèrent et les contrastes s’intensifient. Le tragique et le grotesque coexistent, le visage se rapproche du masque, la silhouette se modifie jusqu’à perdre ses repères habituels.
Toutes les oeuvres exposées proviennent de la dispersion de la collection Pierre Spivakoff.
I. La présence habitée
C'est par une composition maîtrisée que Martha Kuhn-Weber transcrit la figure humaine.
Elle se concentre sur la présence, organisée par les contours énergiques du fusain et du crayon gras. Le dessin organise le visage, les traits sont hiérarchisés, le regard structure l’ensemble. La couleur accompagne la construction sans la dominer.
Martha Kuhn-Weber soutient le volume, souligne une expression, mais ne remet pas en cause l’unité du visage. Ce qui lui importe, c'est la stabilité de la présence.
Pierre pensif
Dans Pierre pensif, la figure est construite par le dessin. Le trait organise les volumes, fixe l’inclinaison de la tête, établit une structure lisible. La présence repose sur cette ossature visible.
La couleur intervient avec retenue. Elle soutient les zones d’ombre, densifie certains plans, sans remettre en cause l’équilibre général. Le visage demeure stable.
L’intensité provient de la concentration intérieure : tête inclinée, regard abaissé, posture contenue. L’œuvre affirme un principe fondamental du travail de Martha Kuhn-Weber : la figure humaine comme lieu d’une présence psychique structurée.
Elisa
Avec Elisa, la présence est affirmée par une construction qui demeure stable.
Si la couleur prend davantage d’ampleur, les masses rouges, bleues et blanches s’organisent autour du visage sans le disloquer. Elles accompagnent la forme plutôt qu’elles ne la contestent.
Le dessin maintient l’unité. Le regard constitue le point d’équilibre de la composition. La figure conserve son intégrité. Dans cette œuvre, l’artiste approfondit la tension entre structure et intensité chromatique. La transformation n’est pas encore engagée.
Interrogation;
Dans Interrogation, la figure reste lisible, mais le trait devient plus mobile.
Le dessin ne se limite plus à structurer : il explore, insiste, reprend. La main qui accompagne le visage introduit une dynamique nouvelle.
La couleur agit en nappes disposées avec légereté, moins organisées que dans Elisa. Elle enveloppe la figure, l’entoure, sans en rompre la cohérence. L’expression s’oriente davantage vers l’état intérieur que vers la stabilité formelle.
Cette œuvre marque un seuil.
La présence demeure centrale, mais le dessin commence à ouvrir la voie à une transformation des repères qui deviendra plus manifeste dans les sections suivantes.
II. La couleur comme force autonome
Martha Kuhn explore aussi la couleur comme un élément actif et primordial de la représentation de la figure. Les masses chromatiques déterminent l’organisation du visage bien plus que le trait lui-même. C'est la couleur qui construit la forme. Rouges, jaunes ou champs tricolores découpent l’espace, déplacent les plans et structurent la surface. L’expression psychologique s’efface partiellement au profit d’une construction plastique.
La figure subsiste, mais elle est désormais tenue par les rapports chromatiques.
Chapeau rouge
La couleur profonde du chapeau, l'implantation verticale de la forme colorée font de ce chapeau rouge beaucoup plus qu'un simple accessoire. C'est une forme expressive, un symbole de cette vitalité qui explose, même face à la finitude.
Martha Kuhn-Weber ne tombe pas dans la caricature. Elle distille une émotion complexe, une intensité contenue qui trouve une résonance profonde avec notre propre sensibilité.
Portrait tricolore
Dans ce portrait, la couleur ne vient pas enrichir la représentation : elle en constitue la condition même. C'est la juxtaposition de champs chromatiques qui est perçue en premier, avant même la lecture du visage . Le visage apparaît à partir de ces zones colorées, qui définissent ses limites, orientent sa direction et en déterminent la lecture.
Cette division colorée impose un double mouvement du regard : d’un côté, la perception d’une structure abstraite de couleurs, de l’autre, la reconnaissance d’un portrait. Le spectateur doit recomposer mentalement l’ensemble à partir de plans distincts. La figure ne s’impose plus comme une présence immédiatement identifiable ; elle se forme dans le regard, à mesure que les zones de couleur s’organisent entre elles.
Profil au front jaune
Martha Kuhn-Weber ne procède plus par division nette de la surface. La figure résulte d’un enchevêtrement de couches colorées. La couleur agit de manière souple et mobile, elle accompagne et métamorphose la perception du visage.
Ce déplacement transforme la lecture du portrait. Le regard ne reconstruit plus la figure à partir de segments distincts, comme dans Portrait tricolore ; il suit une circulation entre les zones de couleur. Le visage se forme dans ce passage, dans cette transition entre les teintes.
Avec cette œuvre, Martha Kuhn-Weber enrichit son usage de la couleur. Le coloris vient modifier la consistance même du visage, agissant comme un facteur de transformation . Le portrait devient un espace de circulation chromatique, où la présence humaine se construit par glissement plutôt que par découpe.
III. Dissolution des repères
Après l’affirmation de la présence et l’organisation structurante de la couleur, la figure entre ici dans un état plus instable.
Le visage demeure au centre, mais son équilibre se relâche. Les contours perdent leur netteté, les champs chromatiques se déplacent, l’espace devient incertain. La transformation agit de manière plus intime.
La peinture ne cherche plus seulement à construire la figure ; elle laisse apparaître une intériorité perturbée. La couleur devient mouvante. Le dessin se fragilise.
Les repères visuels se déplacent comme si l’état psychique de la figure influençait la structure même de la représentation.
L’Œil vert
La figure se concentre ici autour d’un point unique : l’œil, placé au centre de la composition, qui attire immédiatement le regard.
Autour de ce noyau, les éléments du visage se défont. Les masses colorées — rouge, bleu, blanc — se déplacent, se superposent, recouvrent partiellement les formes. Le dessin subsiste par fragments, sans assurer une continuité suffisante pour stabiliser l’ensemble.
La présence humaine tient dans cet œil isolé, seul élément pleinement constitué dans un espace devenu incertain. Le regard du spectateur s’organise autour de ce centre, puis se disperse dans les zones périphériques, où la forme se dilue progressivement.
Avec cette œuvre, Martha Kuhn-Weber introduit une instabilité nouvelle. Le portrait devient un champ mouvant, dans lequel un élément persiste tandis que le reste se transforme.
Après le départ de Toni
La déstabilisation engagée dans L’œil vert s’intensifie. Le visage se disperse, comme entraîné dans un mouvement qui affecte l’ensemble de la surface.
La couleur agit par nappes diffuses, qui recouvrent, effacent et réactivent certaines zones. Les verts, les bleus et les blancs se mêlent sans hiérarchie nette. Le dessin, encore présent, ne parvient plus à maintenir une structure continue.
Le regard du spectateur circule dans une image où les repères se déplacent en permanence. La figure apparaît par instants, puis se dérobe, comme si sa présence dépendait d’un équilibre fragile.
Avec cette œuvre, Martha Kuhn-Weber franchit une étape supplémentaire : la dissolution des repères n’affecte plus seulement la structure visuelle, elle engage la figure dans un processus de transformation continue.
Le titre inscrit l’œuvre dans un contexte personnel précis : Anton Weber, dit « Toni », époux de l’artiste, disparaît en 1979. Réalisé plusieurs années après, ce tableau porte la trace d’un travail de mémoire.
Dans cette section, on voit que la transformation agit de manière contenue, au cœur même de la représentation.
Les repères se déplacent, l’espace perd sa stabilité, et la figure se maintient dans un équilibre fragile. Le visage demeure, mais son organisation se modifie. La peinture laisse apparaître une intériorité qui s’inscrit désormais dans la structure même de l’image.
Martha Kuhn-Weber ne trouve bientôt plus dans la dissolution progressive des formes ce que sa peinture cherche à exprimer. Elle engage alors ses moyens picturaux dans un registre différent : la transformation devient visible, frontale, et s’inscrit dans une intensité accrue.
IV. Altération et brutalité de la représentation
Avec La Grosse Nana et Pasolini, la peinture change d’intensité.
Dans les sections précédentes, la figure s’affirmait par la présence ou par l’organisation chromatique. Ici, Martha Kuhn-Weber pousse plus loin la transformation. Le sujet lui-même engage une charge plus forte : un corps exposé dans sa masse, un visage marqué par la mort.
L’artiste mobilise des moyens plastiques plus tranchants. La couleur se densifie, les volumes s’amplifient. Le trait s’appuie, la surface conserve la trace du geste. La figure ne se contente plus d’être construite : elle est mise sous tension.
La brutalité ne relève pas de l’effet spectaculaire. Elle naît de la rencontre entre le sujet choisi et l’intensité du traitement pictural.
Le cadavre de Pier Paolo Pasolini
Pier Paolo Pasolini, célèbre metteur en scène italien des années 60-70, est assassiné en 1975. 10 ans après Martha Kuhn-Weber réalise cette oeuvre inspirée par les photos publiques de l'autopsie. Dans cette œuvre, le visage est identifiable mais déstabilisé, les blancs crayeux effacent les traits, le rouge déborde, le bois absorbe les couches de couleur.
La violence n’est pas seulement celle du sujet. Elle est celle de la peinture. Les contours sont attaqués. La physionomie se défait. Le visage n'est plus que surface altérée.
On retrouve ici un principe expressionniste fondamental : la déformation comme intensification. Mais chez Kuhn-Weber, cette déformation n’est pas expansive. Elle est resserrée, contenue dans le format, concentrée dans la matière.
La Grosse Nana
Dans La Grosse Nana, la brutalité s’inscrit dans la masse du corps et la tension du visage. Cette oeuvre est peinte dans les années 80 à une période où l'injonction à la minceur était la norme.
La figure est assise, compacte, concentrée. Les volumes sont sculptés par la couleur. Le jaune saturé recouvre la chair et la transforme. Le rouge placé derrière la tête renforce la pression visuelle.
Le dessin accentue les plis, la bouche ouverte, les tensions du visage. Rien n’est atténué. La corporéité est assumée dans son ampleur.
La peinture donne au corps une puissance immédiate. Ici s'exprime une forme de brutalité : le corps est frontal, la masse est accentuée, la couleur appuie la densité.
Il y a compression et intensification du volume du corps.
L’expressionnisme historique utilisait la déformation pour rendre perceptible une incertitude intérieure. Kuhn-Weber retient de ce mouvement la frontalité, la réduction de l’espace, la couleur non naturaliste, l’intensification des traits.
Mais elle élimine le mouvement expansif, la scène collective, la gestuelle ample. Sa violence est concentrée. Elle s’exerce à l’intérieur d’un cadre restreint, sur un support dont la matité intériorise la démarche.
V. Dépersonnalisation
Après l’intensité frontale de la section précédente, la peinture de Martha Kuhn-Weber ne s’attache plus au visage ni à ce qu’il peut porter. La tête cesse d’être le centre, pour aller jusqu'à disparaître. L’identité ne constitue plus le point d’organisation de l’image.
Le corps demeure, mais sous une autre forme. Il s’impose par sa masse, par ses volumes, par son occupation de l’espace. Les lignes et les couleurs en articulent les parties sans chercher à reconstituer une individualité.
Ce déplacement modifie la relation au regard. Le spectateur perçoit un corps construit par la peinture. La représentation se concentre sur les moyens plastiques eux-mêmes : surface, volume, couleur.
Le cul de la poupée rose
Dans cette oeuvre, Martha Kuhn-Weber supprime la tête. Le visage, jusque-là centre de l’identité, disparaît. Il ne reste qu’un torse frontal, articulé, construit par de larges plages rosées sur le bois laissé visible. Les cercles aux épaules et aux hanches évoquent les mannequins d’atelier ou les poupées articulées. La figure conserve une présence humaine, mais elle relève aussi de l’objet.
Cette suppression du regard marque un basculement. L’identité ne passe plus par la physionomie, mais par le volume.
Placée en regard de "Nu jaune", l’œuvre établit un contraste : corps organique d’un côté, corps artificiel de l’autre. Dans les deux cas, la figure est privée de visage. La recherche de Kuhn-Weber se déplace du portrait vers la matérialité du corps.
Cette oeuvre marque ainsi un moment décisif dans la recherche de Martha Kuhn-Weber. Après avoir interrogé la stabilité du visage, l’artiste examine ce qu’il reste lorsque le regard disparaît.
Le nu jaune
Dans le parcours de l’exposition, Nu jaune pourrait marquer un moment d’équilibre. Après les visages fragmentés et avant les figures plus instables, cette œuvre propose un corps réduit à son contour, à sa masse colorée, à sa verticalité.
Mais Martha Kuhn-Weber se joue de notre perception. L'absence de tête, les mains et les jambes coupés viennent contredire ce que la sureté du dessin a de faussement rassurant. Ce nu est profondément intrigant. Il est sensuel tout ayant perdu le sens du toucher. Il est réduit à l'essence de l'intimité.
Sans regard, sans membres, il impose sa féminité incomplète, et pourtant ardente et impulsive.
VI. Fragmentation
Avec cette dernière étape,, la peinture atteint un point où la représentation se rapproche de sa limite. Le corps subsiste sous forme d’indices : un œil, une courbe, une trace. Chaque élément existe pour lui-même, tout en participant à un ensemble qui ne vise plus la cohérence d’un portrait ou d’un nu identifiable.
La surface picturale prend le dessus. Les lignes, les masses et les couleurs coexistent sur le plan du tableau, selon une organisation qui relève directement du geste instinctif.
Le regard du spectateur parcourt une surface où les signes de la présence humaine se dispersent et se combinent librement.
Portrait en flamme
C’est l’œuvre la plus proche de l’abstraction dans cet ensemble. Mais elle ne franchit pas complètement le seuil : le portrait reste perceptible. On pourrait parler de portrait en train de se défaire, figure absorbée par la couleur. Il n’y a plus d’identification.
Martha Kuhn-Weber pousse son langage jusqu’à un point d’équilibre où la peinture affirme ses propres moyens. La figure humaine demeure, mais sous une forme ouverte, fragmentée, entièrement portée par l’organisation de la surface.
Corps fragmenté
Dans ce tableau, Martha Kuhn-Weber assemble des éléments de figure comme autant de signes autonomes. L’œil placé dans la partie inférieure agit comme un point d’ancrage visuel, tandis que les lignes et les couleurs se déploient autour de lui. La composition se construit par superpositions successives, visibles dans les couches de peinture et dans les tracés qui restent apparents.
La fragmentation devient une méthode de travail. Chaque geste conserve son identité et participe à la formation d’une image ouverte. Le regard du spectateur circule librement entre les formes, sans rencontrer de centre unique.
La peinture affirme ainsi sa capacité à produire une présence par l’accumulation de fragments.
