La mise en lumière de l'oeuvre de Martha Kuhn-Weber engage une réflexion qui dépasse la simple découverte d’une personnalité puissante singulière. Elle permet d’observer la continuité d’un travail ancré dans l’expressionnisme allemand et enrichi, au fil des décennies, par une exploration constante de nouveaux moyens plastiques. 
L’exposition virtuelle des Atamanes, Figures (1980–1989) donne accès à un moment particulièrement dense de cette trajectoire artistique. Les œuvres présentées, issues de la collection de Pierre Spivakoff, concentrent les procédés élaborés tout au long de la carrière de l’artiste. Elles témoignent d’une maîtrise affirmée et d’une vitalité intacte dans la dernière décennie de la vie de l'artiste.
Comprendre la portée de cet ensemble suppose de revenir aux origines de la démarche créatrice de Martha Kuhn-Weber.

I. Karlsruhe : formation et héritage expressionniste

Marta Kuhn naît en 1903 à St. Johann, dans la région de Sarrebruck, au sein d’un environnement artistique. Son père, sculpteur, lui transmet dès 1916 une formation exigeante. Cette initiation précoce marque durablement son rapport au volume et à la présence corporelle. En 1923, elle intègre la Badische Landeskunstschule de Karlsruhe. Elle y étudie la sculpture et le dessin auprès de Karl Hubbuch, Hermann Gehri et Kurt Edzard.  Elle y rencontre , Erwin Spuler et Anton Weber, figures associées à la Neue Sachlichkeit, version allemande de la Nouvelle Objectivité. Elle les rejoindra également dans l’aventure de la revue satirique ZAKPO (1930),
Le contexte de ses jeuens années est celui d’un expressionnisme transformé par la Nouvelle Objectivité : affirmation du dessin, construction ferme des figures, tension entre intensité expressive et rigueur formelle. Ce cadre pédagogique donne à Martha Kuhn-Weber des outils structurants. Le dessin y occupe une place centrale. La figure humaine devient un champ d’analyse plastique où les proportions, les lignes et les masses se trouvent travaillées avec précision. Ce contexte ancre déjà Kuhn-Weber dans une résistance au lyrisme romantique de l’expressionnisme originel. Elle appartient à une génération qui cherche à conjurer la déréliction des années 1920 par un art plus distancié, mais toujours critique. 

II. Paris et Berlin

Entre 1924 et 1926, un premier séjour parisien l’inscrit dans le milieu de Montparnasse. Elle fréquente Jules Pascin, Tsuguharu Foujita et Kiki de Montparnasse, et suit des cours à l’École des Beaux-Arts. Ce passage par Paris enrichit son regard sans altérer son socle expressionniste. En 1930, elle participe à la revue critique Zakpo, aux côtés d’Hermann Brand, Erwin Spuler, Anton Weber et Karl Hubbuch. Cette publication radicale à mi-chemin entre pamphlet graphique et manifeste politique témoigne de l'engagement intellectuel et artistique de la jeune Martha.
En 1931, la Galerie Wolfgang Gurlitt à Berlin lui consacre une exposition personnelle. Cette reconnaissance précoce atteste la solidité de son travail. La figure humaine s'intalle au centre de ses recherches. La surface picturale accueille des tensions entre modelé et plan, entre construction et intensification chromatique.

III. Martha Kuhn-Weber face au Troisième Reich

 À partir de 1933, l’interdiction d’exposer imposée aux artistes juifs modifie l'environnement de Martha Kuhn-Weber. Au cours de  déplacements plus ou moins forcés, Martha Kuhn-Weber déploie une vitalité créative inextinguible malgré la contrainte qu'elle subit. Son activité artistique se poursuit dans un cadre restreint. Tout se fait à huis clos, dans l’intimité de l’atelier, à l’écart du regard public. Ce retrait forcé a nourri son œuvre d’une intensité singulière, entre intériorité résistante et poésie réfractaire.

Le lien avec le cinéma, à travers Anton Weber et l’UFA, la protège. En 1932, elle avait fondé un atelier de film d’animation à Karlsruhe. Le rapport à l’image animée, à la séquence et à la mise en scène nourrit une réflexion durable sur la figure comme personnage. Son déménagement à Berlin, puis à Freiburg, contribue à élargir son répertoire formel. Si Martha Kuhn-Weber n’est pas déportée, ni directement persécutée pour ses origines, son travail était incompatible avec l’esthétique officielle imposée par le pouvoir. Son exclusion est politique, artistique et idéologique. Par sa formation à la Nouvelle Objectivité, Martha Kuhn-Weber s’inscrivait dans une avant-garde critique, opposée au culte du corps idéal et à la glorification nationaliste. Avec son mari Anton Weber, elle avait collaboré en 1930 à la revue satirique ZAKPO, visuellement radicale et ouvertement antimilitariste. 
Son art n’entre dans aucun des canons esthétiques nazis. Elle peint des figures marginales, des visages ambigus, des poupées troublantes ; elle explore l’identité, l’altérité, l’inquiétude du corps. 
Cette recherche formelle, expressionniste et intérieure, est assimilée aux tendances de l’« art dégénéré » (Entartete Kunst), sans que Martha Kuhn-Weber ne soit pour autant exposée dans la célèbre exposition de Munich en 1937. Comme beaucoup de femmes artistes ainsi stygmatisée, elle fut simplement réduite au silence, sans procès ni décret, mais sans recours.

IV. Les autoportraits : surface et masque

A partir de la fin des années 1920, Martha Kuhn-Weber développe une pratique photographique centrée sur l’autoportrait. De l’autre côté du miroir (1928) illustre un travail sur le double et la réflexion. L’image devient un espace de mise en scène. Le corps et le visage s’inscrivent dans un dispositif conscient. Les vêtements, la posture et la frontalité participent d’une théâtralité exubérante.
Cette recherche sur le masque et l’identité alimente ses productions ultérieures. Ce dialogue entre intériorité et mise en scène traverse l’ensemble de son œuvre.

V. Les poupées : théâtre social en trois dimensions

Après la deuxième guerre mondiale, Martha Kuhn-Weber développe un corpus remarquable de poupées grand format. Certaines dépassent un mètre vingt. Elles accompagnent son quotidien.
Les poupées constituent une extension en trois dimensions de sa réflexion sur la figure. Ces figures en tissu, lin, laine, soie, velours et fibres synthétiques incarnent des identités multiples. Marilyn II (1963), Brigitte (1956), Mick (1973), Salvador (1977), Madame Edwarda (1967) témoignent d’un dialogue avec la culture populaire, la littérature et le théâtre.

                                                              Poupée de Marta Kuhn-Weber, exposition « Marta ! Poupées, Pop et Poésie » (2025), Musée d'Art Contemporain. Fribourg-en-Brisgau

La déformation expressionniste se transpose dans le volume. Le grotesque, la frontalité, l’exagération des proportions s’inscrivent dans l’espace réel. Ces œuvres interrogent les rôles sociaux, les assignations de genre et la mise en spectacle des identités. Leur reconnaissance récente, notamment par l’exposition du Museum für Neue Kunst de Freiburg en 2025, souligne leur importance artistique.


VI. Concentration des registres

Martha Kuhn- Weber travaille en France,à partir des années 70, où elle crée pour le théatre. Ses poupées animent des mises en scenes mémorables . Elle noue des liens d'amitié solides avec Pierre Spivakoff, homme de théâtre, metteur en scène, scénographe et écrivain, et évolue dans un milieu artistique où son sens de la mise en scène, son goût des masques et la présence scénique de ses créations lui assurent la reconnaissance. 
La dernière décennie de la vie de Martha Kuhn-Weber révèle une intensité particulière. Elle poursuit son travail avec une énergie remarquable. Les peintures de cette période montrent la coexistence de plusieurs procédés : dessin structurant,couleur organisatrice,fragmentation des plans,altération volontaire des proportions,tension entre grotesque et gravité humaine. 
La filiation avec l’expressionnisme allemand demeure visible dans la primauté donnée à la figure et dans l’acceptation de la transformation. Cette filiation s’enrichit d’une réflexion accrue sur la surface et la construction chromatique. Ce moment  révèle une consolidation des principes fondateurs. Là où l’expressionnisme historique s’exprimait par la déchirure, la couleur pure, le cri visuel, Martha Kuhn-Weber choisit l’opacité, le flou, le presque rien. 

VIII. Une redécouverte nécessaire

La trajectoire de Martha Kuhn-Weber traverse les grands mouvements du XXe siècle sans s’y dissoudre. Formation expressionniste, interdiction sous le nazisme, pratique photographique, extension tridimensionnelle par les poupées, retour intensifié à la peinture : chaque période enrichit un socle initial. L’œuvre de Kuhn-Weber nous enseigne que l’on peut peindre la profondeur humaine sans fracas. Et qu’au cœur de l’exil, du silence ou de la solitude, l’art peut continuer à affleurer – dans un pastel sur bois, une poupée sans voix, ou un profil offert à un ami comme une confidence déposée dans la matière.